Utgangspunktet er en scenisk situasjon som forskyver etablerte arbeidsformer, spesielt i et så komplekst teaterstykke som Hamlet. Stykket er fremført av én skuespiller. Ved Nasjonalteatret er det Mads Ousdal som bærer alle rollene. For komponist Kjetil Bjerkestrand innebærer dette ikke bare en praktisk utfordring, men et behov for å revurdere selve grunnlaget for hvordan musikk kan fungere i teater.
Kjetil Bjerkestrand. Foto: Erik Aukan / Applausen
Abonner for tilgang, eller logg inn hvis du allerede er abonnent.
Se abonnementUtgangspunktet er en scenisk situasjon som forskyver etablerte arbeidsformer, spesielt i et så komplekst teaterstykke som Hamlet. Stykket er fremført av én skuespiller. Ved Nasjonalteatret er det Mads Ousdal som bærer alle rollene. For komponist Kjetil Bjerkestrand innebærer dette ikke bare en praktisk utfordring, men et behov for å revurdere selve grunnlaget for hvordan musikk kan fungere i teater.
– Hvordan påvirker dette premisset selve komposisjonen?
– Jeg måtte begynne med å lese manus ordentlig, og det slo meg hvor komplekst det er, med alle karakterene som hele tiden er i spill. I en vanlig oppsetning kan du forholde deg til dem én etter én, men her skjer skiftene så raskt at det ikke gir mening å forsøke å følge hver enkelt musikalsk. Jeg tenkte først at jeg måtte gjøre nettopp det, at publikum skulle kunne høre hvem som var hvem, men det lot seg ikke gjennomføre i praksis.
– Hva innebærer det å gi slipp på en slik tanke?
– Det betyr at du må flytte oppmerksomheten. I stedet for å beskrive hver karakter, må du finne noen få innganger som bærer mer overordnet. For eksempel at når kongen trer frem, så finnes det et musikalsk spor som kan knyttes til det. Ikke som en merkelapp, men som en retning.
Her skjer det en overgang fra detalj til struktur – fra identifikasjon til orientering.
– Hva skjer med musikkens plass i en slik form?
– Det som er litt overraskende, er at det faktisk blir mindre rom for musikk. Når én skuespiller er på scenen hele tiden, finnes det ikke de naturlige pausene der musikken kan tre frem. Det er ikke scener som avsluttes og begynner på nytt på samme måte.
– Hvordan påvirker det selve uttrykket?
– Det gjør at musikken i større grad må ligge under. Den kan ikke ta plass på samme måte, men må fungere som et kontinuerlig lag, det vi fra film kaller underscore.
Likevel finnes det unntak:
– I partier uten tekst, som pantomimescenen, åpner det seg et annet rom. Da kan musikken få bære mer av uttrykket, fordi den ikke konkurrerer med replikkene.
– Når musikken ikke skal forklare, hva skal den da gjøre?
– Den kan peke i flere retninger samtidig. Det er ikke alltid ønskelig å fortelle publikum hva de skal føle eller forstå. I mange tilfeller er det viktigere å holde noe åpent.
– Dette kan vel i noen sammenhenger beskrives som det tvetydige, ubevisste eller i noen tilfeller det ukjente. Hvordan arbeider du konkret med dette?
– Modal musikk gir den muligheten. Den har ikke det faste hjemmet som tonal musikk har. Den kan bevege seg mellom flere mulige forankringer, og dermed skape en usikkerhet som passer godt i en tekst som Hamlet.
– Hva skjer hvis man velger tonalitet i stedet?
– Da vil musikken lettere konkludere. Den lander et sted, og det kan bli for tydelig.
Dette ble tydelig for Bjerkestrand i arbeidet med de mest kjente tekstpartiene:
– Vi prøvde forskjellige løsninger, for eksempel på «å være eller ikke være». Det som fungerte i én fase av prøvene, fungerte ikke senere, fordi skuespillerens tolkning hadde endret seg.
– Når formes musikken i en slik produksjon?
– Jeg lager mye på forhånd, men det er helt avgjørende å være til stede i prøvene. Det er der du ser hva som faktisk fungerer, og hva som må justeres.
Hva skjer hvis man ikke er det?
– Da låser man ting for tidlig. Og i en forestilling som dette, der alt er i bevegelse, vil det nesten alltid føre til at musikken ikke treffer riktig.
Samarbeidet med regissør Erik Ulfsby og skuespillerne blir dermed en del av komposisjonsprosessen.
– Hvordan forholder du deg til instrumentenes betydning?
– Instrumenter bærer med seg assosiasjoner. En fløyte gir en bestemt type stemning, ofte noe pastoralt. Et orgel gir noe kraftfullt og pompøst.
– Hvorfor velge bort det konkrete, det som assosieres med et bestemt instrument?
– Nettopp fordi det kan bli for tydelig. Hvis publikum begynner å se for seg instrumentet, kan det trekke oppmerksomheten bort fra det som skjer på scenen.
– Hva gir elektronisk lyd i stedet?
– Den er mer abstrakt. Den peker ikke på noe konkret på samme måte, og kan derfor fungere mer som et rom enn som et objekt.
Likevel finnes det unntak:
– Det er enkelte konkrete elementer, som piano og en sopranstemme, særlig i avslutningen.
– Hva skjer når musikken forsvinner?
– Når det ligger mye musikk gjennom forestillingen, blir stillheten i seg selv et sterkt virkemiddel. Den markerer at noe er i ferd med å skje.
– Hvordan brukes dette bevisst?
– I stedet for å legge på mer musikk for å understreke noe, kan man fjerne den. Da oppstår det et brudd som publikum registrerer umiddelbart.
– Når blir musikken uunnværlig?
– Det er særlig i overgangene, når noe snur, enten i handlingen eller i karakterens indre. Da trenger du en kvalitet i lyden som kan bære den endringen.
– Hva slags kvalitet er det?
– En viss grad av tvetydighet. Hvis du blir for tydelig, mister du noe av bevegelsen. Derfor prøvde vi ulike uttrykk for å finne den riktige balansen.
– Hva skjer i scener uten tekst?
– Der får musikken en helt annen funksjon. Når det ikke er replikker, må den i større grad bære både rytme og retning.
Pantomimescenen peker seg ut:
– Jeg spilte flere forslag, og så ble det til slutt en løsning som i utgangspunktet virket litt rar. Men etter hvert viste det seg at det var nettopp det som fungerte i scenen.
– Hvordan plasserer dette arbeidet seg i din egen utvikling?
– Det henger sammen med en større endring som skjedde for noen år siden, der jeg oppdaget et nytt uttrykk gjennom Olivier Messiaens moduser.
Referansen til Olivier Messiaen peker mot et alternativ til den tradisjonelle tonaliteten.
– Hvordan arbeider du med dette materialet?
– Jeg har ikke bare tatt det i bruk, men utviklet min egen versjon. Det handler om å finne en måte å bruke disse skalaene på som gir mening i mitt eget språk.
– Hva innebærer det harmonisk?
– Jeg bruker treklanger, men ikke de vanlige fra dur og moll. Det gir en tonalitet som er forskjøvet, litt tritonuspreget, men som likevel oppleves som tonal.
– Hvordan utvikles et slikt språk?
– Det tar tid. Jeg må jobbe med det over flere år, spille det, improvisere i det, til det blir en del av måten jeg tenker på musikalsk.
– Hva er det viktigste publikum sitter igjen med?
– Jeg håper ikke folk sitter igjen med musikken eller noe sånt. Det er ikke poenget.
– Hva er da poenget?
– At de sitter igjen med det Hamlet handler om, og at de opplever det som relevant nå. At det ikke bare blir noe historisk, men noe som angår oss i dag.
Samtidig finnes det ett konkret øyeblikk der musikken trer frem:
– I avslutningen, der sopranstemmen kommer inn, håper jeg at det kan virke på en måte som faktisk rører publikum.
– Hva tenker du om lignende prosjekter fremover?
– Det er absolutt interessant, særlig når samarbeidet fungerer slik det gjør her.
– Med Mads Ousdal og Erik Ulfsby?
– Ja, det er et samarbeid jeg gjerne fortsetter.
Utgangspunktet er en scenisk situasjon som forskyver etablerte arbeidsformer, spesielt i et så komplekst teaterstykke som Hamlet. Stykket er fremført av én skuespiller. Ved Nasjonalteatret er det Mads Ousdal som bærer alle rollene. For komponist Kjetil Bjerkestrand innebærer dette ikke bare en praktisk utfordring, men et behov for å revurdere selve grunnlaget for hvordan musikk kan fungere i teater.
– Hvordan påvirker dette premisset selve komposisjonen?
– Jeg måtte begynne med å lese manus ordentlig, og det slo meg hvor komplekst det er, med alle karakterene som hele tiden er i spill. I en vanlig oppsetning kan du forholde deg til dem én etter én, men her skjer skiftene så raskt at det ikke gir mening å forsøke å følge hver enkelt musikalsk. Jeg tenkte først at jeg måtte gjøre nettopp det, at publikum skulle kunne høre hvem som var hvem, men det lot seg ikke gjennomføre i praksis.
– Hva innebærer det å gi slipp på en slik tanke?
– Det betyr at du må flytte oppmerksomheten. I stedet for å beskrive hver karakter, må du finne noen få innganger som bærer mer overordnet. For eksempel at når kongen trer frem, så finnes det et musikalsk spor som kan knyttes til det. Ikke som en merkelapp, men som en retning.
Her skjer det en overgang fra detalj til struktur – fra identifikasjon til orientering.
– Hva skjer med musikkens plass i en slik form?
– Det som er litt overraskende, er at det faktisk blir mindre rom for musikk. Når én skuespiller er på scenen hele tiden, finnes det ikke de naturlige pausene der musikken kan tre frem. Det er ikke scener som avsluttes og begynner på nytt på samme måte.
– Hvordan påvirker det selve uttrykket?
– Det gjør at musikken i større grad må ligge under. Den kan ikke ta plass på samme måte, men må fungere som et kontinuerlig lag, det vi fra film kaller underscore.
Likevel finnes det unntak:
– I partier uten tekst, som pantomimescenen, åpner det seg et annet rom. Da kan musikken få bære mer av uttrykket, fordi den ikke konkurrerer med replikkene.
– Når musikken ikke skal forklare, hva skal den da gjøre?
– Den kan peke i flere retninger samtidig. Det er ikke alltid ønskelig å fortelle publikum hva de skal føle eller forstå. I mange tilfeller er det viktigere å holde noe åpent.
– Dette kan vel i noen sammenhenger beskrives som det tvetydige, ubevisste eller i noen tilfeller det ukjente. Hvordan arbeider du konkret med dette?
– Modal musikk gir den muligheten. Den har ikke det faste hjemmet som tonal musikk har. Den kan bevege seg mellom flere mulige forankringer, og dermed skape en usikkerhet som passer godt i en tekst som Hamlet.
– Hva skjer hvis man velger tonalitet i stedet?
– Da vil musikken lettere konkludere. Den lander et sted, og det kan bli for tydelig.
Dette ble tydelig for Bjerkestrand i arbeidet med de mest kjente tekstpartiene:
– Vi prøvde forskjellige løsninger, for eksempel på «å være eller ikke være». Det som fungerte i én fase av prøvene, fungerte ikke senere, fordi skuespillerens tolkning hadde endret seg.
– Når formes musikken i en slik produksjon?
– Jeg lager mye på forhånd, men det er helt avgjørende å være til stede i prøvene. Det er der du ser hva som faktisk fungerer, og hva som må justeres.
Hva skjer hvis man ikke er det?
– Da låser man ting for tidlig. Og i en forestilling som dette, der alt er i bevegelse, vil det nesten alltid føre til at musikken ikke treffer riktig.
Samarbeidet med regissør Erik Ulfsby og skuespillerne blir dermed en del av komposisjonsprosessen.
– Hvordan forholder du deg til instrumentenes betydning?
– Instrumenter bærer med seg assosiasjoner. En fløyte gir en bestemt type stemning, ofte noe pastoralt. Et orgel gir noe kraftfullt og pompøst.
– Hvorfor velge bort det konkrete, det som assosieres med et bestemt instrument?
– Nettopp fordi det kan bli for tydelig. Hvis publikum begynner å se for seg instrumentet, kan det trekke oppmerksomheten bort fra det som skjer på scenen.
– Hva gir elektronisk lyd i stedet?
– Den er mer abstrakt. Den peker ikke på noe konkret på samme måte, og kan derfor fungere mer som et rom enn som et objekt.
Likevel finnes det unntak:
– Det er enkelte konkrete elementer, som piano og en sopranstemme, særlig i avslutningen.
– Hva skjer når musikken forsvinner?
– Når det ligger mye musikk gjennom forestillingen, blir stillheten i seg selv et sterkt virkemiddel. Den markerer at noe er i ferd med å skje.
– Hvordan brukes dette bevisst?
– I stedet for å legge på mer musikk for å understreke noe, kan man fjerne den. Da oppstår det et brudd som publikum registrerer umiddelbart.
– Når blir musikken uunnværlig?
– Det er særlig i overgangene, når noe snur, enten i handlingen eller i karakterens indre. Da trenger du en kvalitet i lyden som kan bære den endringen.
– Hva slags kvalitet er det?
– En viss grad av tvetydighet. Hvis du blir for tydelig, mister du noe av bevegelsen. Derfor prøvde vi ulike uttrykk for å finne den riktige balansen.
– Hva skjer i scener uten tekst?
– Der får musikken en helt annen funksjon. Når det ikke er replikker, må den i større grad bære både rytme og retning.
Pantomimescenen peker seg ut:
– Jeg spilte flere forslag, og så ble det til slutt en løsning som i utgangspunktet virket litt rar. Men etter hvert viste det seg at det var nettopp det som fungerte i scenen.
– Hvordan plasserer dette arbeidet seg i din egen utvikling?
– Det henger sammen med en større endring som skjedde for noen år siden, der jeg oppdaget et nytt uttrykk gjennom Olivier Messiaens moduser.
Referansen til Olivier Messiaen peker mot et alternativ til den tradisjonelle tonaliteten.
– Hvordan arbeider du med dette materialet?
– Jeg har ikke bare tatt det i bruk, men utviklet min egen versjon. Det handler om å finne en måte å bruke disse skalaene på som gir mening i mitt eget språk.
– Hva innebærer det harmonisk?
– Jeg bruker treklanger, men ikke de vanlige fra dur og moll. Det gir en tonalitet som er forskjøvet, litt tritonuspreget, men som likevel oppleves som tonal.
– Hvordan utvikles et slikt språk?
– Det tar tid. Jeg må jobbe med det over flere år, spille det, improvisere i det, til det blir en del av måten jeg tenker på musikalsk.
– Hva er det viktigste publikum sitter igjen med?
– Jeg håper ikke folk sitter igjen med musikken eller noe sånt. Det er ikke poenget.
– Hva er da poenget?
– At de sitter igjen med det Hamlet handler om, og at de opplever det som relevant nå. At det ikke bare blir noe historisk, men noe som angår oss i dag.
Samtidig finnes det ett konkret øyeblikk der musikken trer frem:
– I avslutningen, der sopranstemmen kommer inn, håper jeg at det kan virke på en måte som faktisk rører publikum.
– Hva tenker du om lignende prosjekter fremover?
– Det er absolutt interessant, særlig når samarbeidet fungerer slik det gjør her.
– Med Mads Ousdal og Erik Ulfsby?
– Ja, det er et samarbeid jeg gjerne fortsetter.
Høsten 2026 markerer en ny sesong for Nationaltheatret, med et variert repertoar som kombinerer klassiske verk, nyskreven dramatikk og internasjonale gjestespill. Teatersjef Kristian Seltun avslutter sin periode med et rikt program, inkludert den gjenopplivede Ibsenfestivalen, urpremierer og tradisjonsrike juleforestillinger. Publikum kan se frem til en uforglemmelig teaterhøst i hjertet av Oslo.
Laget av ScaleFlow.
